解密回顾我厂雕制108米海上观音圣像

解密回顾我厂雕制108米海上观音圣像



刘成林







108米海上观音圣像巍然，气势庄严足以威慑人心，造成这一景象的是超人的尺度和巨大的物质感，马克思说过：“巨大的形象震撼人心，使人吃惊……这些庞然大物以宛若天然生成的实体物质地影响人的精神，精神在物质的重量下感到压抑，而压抑之感正是崇拜的起始点。”手是与心相连的，我们的石雕工艺师强调：心手相师，手工艺就是心工艺！没有人心的参与，任何一个工艺品都是机械是无心的。为什么我们雕刻的石雕工艺品能有动人心魄的力量，是因为本身是一颗很虔诚的心。





　　南山海上观音是一尊108米高的三面像，并不是通常见到的一个身体几个头部的佛像，而是三个身体、三个头和三个肩膀的佛像。在每个正面朝向上只能见到一个雕像。这个像是1998年开始创作的，前后共花了6年零10个月的时间，比自由女神的l0年要短一些，比之通常的制作时间来说是长了一点，但正由于有较宽裕的时间，所以可以反复研究推敲，并向传统和有经验的雕塑界、佛教界人士讨教。大像制作和小像有一些地方不同，最突出的不同点就是比例问题。这里我分全身、头部与肩三个方面来谈一点心得，抛砖引玉，向同行请教，达到大家来探讨一个大像制作规律的目的。

　　一、历史上大尺寸雕像制作中的比例关系

　　中国历史上对大尺寸雕像制作中全身与头的比例关系并未见记载，民间一般比例就是“蹲三、坐五、立七”，而做到大像则是头反而比平常尺寸要更大，否则说是看不清眉目。部分记述东晋戴逵父子造像的《世说新语》中也末谈及比例，其它《洛阳伽蓝记》等书，虽然都是谈庙宇与佛像，但比例一项都是空白，“造像仪规”一书虽具体介绍了尺寸，可是除了藏地在使用外，汉地却不受其限制，所以在现在能看到的石窟造像中各种比例都有。以龙门石窟为例，北魏的宾阳三洞造像身体阔大，比例偏矮。而一些唐朝的小窟，菩萨形象亭亭玉立，都很修长，并且制作者将莲花座上的平面，后部上抬，使菩萨立在一个斜面上，菩萨倾斜的脚背有一点像踮起脚的芭蕾舞演员，增加了人的高度。其它各个石窟就比例而言，情况也差不多。在雕塑界搞创作向来用的比例是男子7.5:l、女子7:l，没有专门有大像比例一说。但20世纪50年代苏联的经验传了进来，说在苏联室外雕塑的比例最大的有用到9:1的，当时听来很不可思议。1960年我分配到上海美专教书，一位早年留学欧洲的老先生说，苏联的这种方法是瞎搞，说是雕刻人体比例没有大型小型之分，没有室内室外之分，“架上雕刻” 一词更是荒谬，雕刻只有米开朗基罗比例、达?芬奇比例。由于这位老先生不信苏联雕刻界说法，后来他在为上海街头做的一尊肖像雕刻中，明显给人感觉有大头娃娃之嫌。

　　南山海上观音开始做的时候，个别搞佛教的同志坚持“造像仪规”一说，但甲方老总却认为旅游点的菩萨应该不同于庙堂造像，那些服装模特儿、电影演员为什么受人青睐，不就是为一个高度吗?何况现代人追求减肥。我则是非常喜欢敦煌壁画中那些姿态婀娜、形体修长的供养菩萨。我认为各个时代造像是有不同的，今天造佛像更应有时代感，其中“修长”也是我要求的时代感中的一条。当小稿在北京征求意见的时候，赵朴老说了“如法如仪”。雕塑界许多同行普遍提及未来的大像的比例一定要拉长，其中雕塑家张德华的意见十分珍贵，并未见之于前人著述和闲谈。她说比例的拉长，并不是等比例的拉长，而是渐进的，也就是说小腿要拉得更多—些，大腿少一点，躯干再少些。我在“南山海上观音”像的塑造中充分利用了她这条经典之言，以后的事实证明她的意见非常正确，我也受益匪浅。雕塑家钱绍武对我说比例大胆拉长，不要害怕，你看看雨花台那组主题雕刻，其中的工人形象全身与头的比例是11:1……

　　当1999年开始放大10.8m高的第一个稿时，我把比例定位在8.26:1，因为我心中还是有点害怕，觉得如果塑的是一个英雄人物，或者是在一组群像当中有各种比例不同的情况下，某一个人物的比例拉得特别长些是可以理解的，而终究它是一尊佛教造像，与其它情况不同。按8.26:1这个比例在屋内做的时候，觉得它是合理的，但是当雕像制作结束，安放到室外一个一米高的底座上去时，问题暴露出来了，明显地感到佛像矮胖，当时心中有些发慌，假使用这个像的比例再放大10倍时情况会更糟，一定会重蹈社会上已经有的几个大像的复辙。为此在毫无把握的情况下给业主提出，能不能再做一个10.8m定稿。估计不会批准，因为10.8m也不能算是一尊普通小像，何况它又是三面体。老总回答考虑考虑，但最后在他回办公室的半路上就打来电话，同意再做一个10.8m的定稿。说实在的，这样的好运和优惠在雕刻史上很少有过。立刻着手做一个一米多的套圈稿，并随即放大，这次定位在11:1，但是在后来的制作中，感到头过小了一点，各方意见也很多，最后是以10:l结束了第二定稿。如今的108m大像就是按10：l的比例放大的，已经在2005年的4月底结束。目前看来似乎这个比例还比较舒适。这个结果我想是源自各种因素。有位雕刻家对我说，将来有机会谈到雕塑的比例问题时，你一定要说一说，某些已做成的矮比例像是长官意志或和尚意志的结果。的确取得甲方的同情和配合是一件十分重要的事。

　　二、头部的自身比例问题

　　1959年秋冬之际，为了毕业创作和写作古代雕刻史的论文，我在龙门石窟住了40多天，日日与佛像为伴，天未亮就起身，在温泉洗刷，晚间在温泉濯足，这段时间，虽然饮食上困难些，但由于有好的环境，精神上很自在。龙门是个好地方，伊水静静地在山下流过，河边有一条南北通衢，但只有不多的几个农民偶尔在那里走过，在这样的环境中研究和学习可说是一种享受，我曾爬到山上，仔仔细细分析卢舍那大佛的形象和地面上看到的是否一样，结果地面看到的是圆脸，山上看到的是长脸，两个眼睛有高低，但阳光照在脸上时，就看不出这个缺陷，特别在圆月的晚上，朦胧中一张圆圆的脸朝向你微笑，在万籁寂静中，哪能想得到上下观察有如此大的不同呢?还有一个例子是大足石刻中的日月观音，这个像的位置处在洞口，它首先沐浴早上升起的阳光，当第一束光线照到脸上时，人们能看到一个健康的、青春美丽的少女，平静的身子加上有动感的六条手臂，容光焕发的青春活力可以让人久久不能离去，这是一种特殊的地理位置上的光彩效果造成的。因为有一次我爬上一个脚手架，看到的则是一个老太太的脸，这又是一个上下观察得到不同结果的例子。这好比看大楼的窗子，其顶部的窗总比底下的窗尺寸矮一些，通常我们称这是透视问题，高与宽尚可以经过努力做到预期效果，但一些倾斜的五官，例如眼、眉毛、鼻翼、嘴角等等，要设想到将来的效果，在地面上制作，依然是一个难以捉摸的课题。文革后有了一个宽松的环境，我带着这些问题做了一尊观音像，我把脸部做得很长很尖，可以说是瓜子脸，塑造的时候我一直下蹲观察，做完后我把它置于高处，这就比平视舒服了好多。所以这次的108m大像，基本上搬用了这个脸部，在放大前，又做了一个试验，把一口大大的铝锅搬上钢结构骨架的顶端，肉眼见到的是一个扁锅子，所以下定决心将脸拉得长长的，看上去实在不像菩萨脸。为解决这个问题，钱绍武建议将头部放到山上去做，但没有这样的环境，最后只好放在一个高出地面9m的平台上放大，这已经很难了，因为l8m高的头部(自风斗到锁骨)本身自重和吃风，在海边都是大问题，最后拉了不少缆绳，再在平台下用钢管密密地搭上脚手架支撑着，总算没有出事故。钱绍武还建议每隔一段距离拍一张照片来研究分析透视变化，但是因头部的高大，当你靠近雕像时镜头已无法拍摄到整个头部，还有横线的变化也不容易在照片上见到效果。最后基本上按预定的设想塑完头部，当后期锻造完头部，安装结束后又作了调整，特别是朝北的脸，将后脑后仰16cm，使脸部素描关系提亮。眼睛的横线条，地面所塑没有达到预期效果，所以又将上眼皮的高度割去一条边，最大的尺寸达到6cm，下眼皮割去lcm，如今肉眼看得到的距离，睑部的效果是圆的，和原先在平台上做的已经完全不是一码事了，要是在地面上做成正常的脸部，那么最后高处的效果一定是扁宽的睑。

　　三、第三个问题是肩部

　　肩的高低是容易被人忽视的，因为颈长颈短是常见不怪的，大型雕像肩峰轮廓线由于视线前后移动的关系，在低处看到的未必是真正的肩峰，靠近了看到的是前移的轮廓线，这个时候就会觉得颈子长。文革以后，上海油画雕塑院负责做上海龙华庙的菩萨，本尊毗卢遮那佛定稿经审定比例正常，但当按足尺放大后肩部特低，后来在原尺寸的基础上又加了二十多簸箕的泥巴，才觉得比例合理。另一个例子是石湾的陶瓷雕塑家刘泽棉为安徽做了一尊“老子”像，其稿子从形象、表情到比例都非常动人。由于借上海油画雕塑院大厅场地放大，他本人有事无法来上海，委托我替他监制，应该说定稿的肩部是够高的，但一经放大，肩部明显的低了，于是加土，以达到定稿的效果，但尺寸却比原稿放大应有的尺寸高了近60cm。由于这两个教训，这次做稿子时有意加高肩部，但锻造吊装完毕拆下脚手架时，看到的肩部还是低，一个原因是预计还是不足，另一个原因是背光由于抗风关系临时加厚，总尺寸已定，只好牺牲肩部厚度，切割削薄了肩部，原来的肩峰失去了，与背光交接的轮廓线前移了，这样一来肩部就更低了，这是大像的一个缺憾，只好有待今后改进了。

　　以上是大像比例问题，其实做大像还有许多问题，例如主体以外的形体的比例问题。文革中主席的大招手，常常感到手有问题，横的手和垂直的手是不是必须一个尺寸，都可以研究。最重要的问题是五官，戏剧家盖叫天先生当年上课时说一个亮相，头要上抬，眼睛要拼命睁大，可以让后排和高处包厢看到你的形象，这点道理是不是也适用于大型雕刻，我认为都需大家今后研究探讨，这里只是一点个人意见，写出来求证于大家。电话：86-0537-3210302。

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